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Concerto pour violon et orchestre n°3 en Sol majeur K.216

(1756 - 1791)

La composition des cinq concertos pour violon correspondait à une période particulière dans la vie du musicien. Il venait d’effectuer un périple en Allemagne, voyage qui s’était achevé à Munich par la création, le 13 janvier 1775, de son opéra La Finta Giardiniera (La Fausse Jardinière). De retour à Salzbourg, le besoin pressant d’argent se fit sentir. Il n’était plus question de perdre trop de temps à composer un nouvel opéra seria, mais de séduire un public friand de virtuosité ! C’est la raison pour laquelle les concertos furent composés avec un si grand empressement. Mozart avait appris le violon avec son père. Il maîtrisait parfaitement la technique de l’instrument au point qu’à l’âge de seize ans, il avait été engagé comme Konzermeister à l’Orchestre de Salzbourg.

Les sortes de concertos qui plaisaient alors dans les cours l’Europe s’inspiraient de l’écriture française souvent dénommée et de manière impropre comme représentant le “style galant”. De fait, le mouvement correspondant au rondeau (le mot s’écrit avec l’orthographe française) assure une place centrale dans la partition. On remarque également que les mélodies y sont moins développées que dans les autres œuvres concertantes, notamment pour le piano. Le cœur des cinq partitions se situe dans le mouvement lent, souvent de vastes proportions. Il annonce déjà le cantabile des concertos romantiques. Enfin, l’accompagnement orchestral demeure d’une efficacité et d’une sobriété exemplaires.

Le 12 septembre 1775, Mozart mit un point final au Troisième Concerto pour violon en Sol Majeur (K.216). Dans la partition, l’influence française est particulièrement perceptible au point que dans sa correspondance, il surnomma cet opus le “concerto strasbourgeois”. Les dialogues entre le soliste et l’orchestre y sont plus denses, dignes d’arias d’opéra. Quant à l’accompagnement, il réserve de superbes solos à plusieurs pupitres dont le hautbois et les cors.

Le Concerto s’ouvre sur une introduction orchestrale d’une belle ampleur, un Allegro qui laisse la place à un archet au souffle généreux. La rigueur de l’écriture – la forme sonate est d’une parfaite symétrie – contraste avec l’élan du mouvement, d’une gaieté à peine troublée par un développement en mode mineur. Les dialogues, notamment entre les hautbois, les flûtes et le soliste ne laissent jamais ce dernier en arrière-plan. Il maîtrise en effet le chant – parlando – et déploie une élégance rayonnante.

L’Adagio laisse l’orchestre présenter la cantilène, dont la beauté et l’inspiration mélodique n’ont rien à envier aux plus beaux adagios des concertos pour piano. Le chant est d’abord exposé par les cordes et les deux flûtes. Le violon solo s’exprime librement, longuement soutenu par la plainte murmurée des basses en pizzicati.

Le Rondeau conclusif est, comme il se doit, un Allegro. Il s’ouvre dans l’esprit de fierté que le public était en droit d’attendre d’une page “galante”. La ligne mélodique du violon est enrichie par des intermèdes et trouvailles comme un rythme de pavane ou bien des changements surprenants de tempos. L’inspiration est pleine de fantaisie et teintée de couleurs rustiques. Tous ces éléments combinés nous apparaissent aujourd’hui comme une critique subtile du fameux style si “français”.

 

A lire

« Mozart, chemins et chants » par André Tubeuf (ed. Actes Sud / Classica, 2005).