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Symphonie n°9 en ré mineur pour grand orchestre, quatre solistes et chœur op.125

(1770 - 1827)

A lire : « Ludwig van Beethoven » par André Tubeuf (ed. Actes Sud / Classica, 2009).

La genèse de l’œuvre
L’année 1823 est entièrement consacrée à la fin de l’orchestration de la Symphonie en ré mineur. Quelques mois plus tôt, en octobre 1822, Beethoven a finalisé le plan de la partition, son découpage en quatre mouvements qui inclut le texte de Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805).
S’il met assez rapidement en forme la structure de l’œuvre, c’est aussi parce qu’il dispose depuis de nombreuses années déjà de thèmes et d’un matériau musical consistant. Dès la Septième Symphonie (1811-1812), Beethoven travaillait déjà sur l’idée d’une trilogie symphonique s’achevant par une œuvre avec chœur.
Lorsqu’il se sent prêt pour débuter l’écriture de la Symphonie en ré mineur, il contacte d’éventuels commanditaires. La Société philharmonique de Londres accepte le projet. Prudemment, Beethoven attend que les honoraires convenus lui soient versés avant d’aller plus en avant. La partition est, par conséquent, le produit de deux phases de création : la première, datant des années 1812-1818 et la seconde, de 1822-1823.

La création d’une nouvelle forme symphonique
A partir des années 1812-1815, Beethoven réfléchit à une nouvelle forme musicale qui associe un orchestre de vaste dimension avec des voix. Ses nombreux écrits laissent à penser qu’il entreprend plusieurs tentatives afin d’introduire progressivement les voix solistes ainsi qu’un chœur. Il songe même à la composition de deux symphonies liées entre elles, la seconde faisant apparaître les voix. L’expérience de la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op.80 (1808) dont le thème finale présente déjà une esquisse de l’Ode à la Joie demeure profondément gravée dans son esprit. Beethoven fait une nouvelle fois appel au poème An die Freude que Schiller a écrit en 1785. Les vers se veulent anodins et Schiller affirme d’ailleurs qu’il ne s’agit que d’une chanson à boire. Pour le compositeur, il s’agit bien d’autre chose que d’une simple poésie. Elle illustre un idéal qu’il a fait sien, porté par le courant littéraire du Sturm und Drang auquel appartient Schiller. La Révolution française, puis les troubles qui surgissent dans la plupart des capitales de l’Europe interrogent les artistes sur la place de l’individu dans la société. La représentation d’un monde fraternel, d’une joie collective doit transparaître dans la symphonie. Du tumulte initial – qui n’est pas sans rendre hommage au chaos introductif de La Création (1798) de Joseph Haydn (1732-1809) – doit jaillir la réconciliation entre les nations.
La Symphonie en ré mineur est un appel à l’Humanité tout entière.
Beethoven ne se doute pas qu’aucune autre œuvre dans l’histoire de la musique sera à ce point récupérée afin de célébrer les grands événements. Souvent pour le meilleur. Parfois pour le pire.

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Voici le chaos puis l’ordre qui jaillit de terre. Le crescendo est l’affirmation d’une force irrésistible élaborée à partir de plusieurs motifs. Les contrastes extrêmes, les dissonances, le caractère énigmatique de l’absence de thème – du moins dans les premières mesures – ont un effet saisissant sur l’auditoire. Au premier thème brutalement énoncé, s’oppose une seconde idée musicale de nature mélodique. L’ampleur du développement se traduit par une puissance tragique portée par les roulements de timbales et les vents. Le mouvement s’achève sur un rythme de marche porté par les timbales et les trombones.

2/ Molto vivace (scherzo)
Deux idées thématiques, une fois encore, se heurtent dans le scherzo. C’est l’affirmation double forte d’un rythme très bref scandé aux cordes puis repris par les timbales et les vents. La forme se dévoile : il s’agit d’une fugue à cinq voix d’une grande complexité. L’orchestration avec ses interruptions de plus en plus serrées des timbales et une pulsation jubilatoire théâtralise le propos. Puis, le rythme, la perception vitale de l’énergie s’imposent. Le Presto central – qui tient lieu de Trio – se révèle une danse effrénée et animée pas les bassons. Tous les instruments se joignent à leur motif répété à l’envi, varié en tous sens. Déjà, l’auditeur perçoit des bribes de l’Ode à la Joie, entre des silences qui ponctuent la respiration de la masse sonore.

3/ Adagio molto e cantabile
Beethoven cherche, ici, tout comme dans la Sixième Symphonie “Pastorale” op.68 (1808) à faire chanter les instruments comme s’il s’agissait de voix humaines. La sérénité et la douleur contemplative se mêlent dans le thème exposé mezza-voce par les cordes. Dans les modulations de cette idée musicale, les vents apportent des jeux de couleurs, de timbres et des effets d’échos. Parfois même, l’œuvre se mue en une sérénade pour vents, les pizzicati des cordes leur offrant un accompagnement discret. Rien ne laisse présager l’immense final, si ce n’est, brusquement, un unisson répété à deux reprises. Trompettes et cors rompent la rêverie et produisent un effet de tension rythmique et d’attente.

4/ Final. Presto
Le dernier mouvement s’organise en deux parties, deux fresques presque. La première est purement instrumentale, préparant la seconde qui révèle les chœurs et les voix solistes.
Les dissonances des vents et des timbales provoquent l’éclatement sonore des premières mesures. Cette ouverture théâtrale laisse place au motif des violoncelles et contrebasses, qui annonce déjà l’entrée du baryton. Tous les pupitres sont bientôt réunis en une seule voix. C’est enfin le thème de l’Ode à la joie qui est interprété par les hautbois, clarinettes et bassons avec les cors. Il s’agit presque d’un murmure, dolce, d’un récitatif qui gagne tout l’orchestre avec un sentiment d’allégresse.
L’exposition du thème provoque une nouvelle “ouverture de rideau”. Cette fois-ci, c’est la voix de baryton (ou de basse) qui chante « O Freund, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere! » (« O Frères, abandonnez cette musique, entonnons plutôt une musique plus agréable et plus joyeuse! »). Le chœur reprend les quatre derniers vers de l’Ode.
Apparaissent alors des variations. La première sur une pulsation grave du contrebasson est une marche, sur laquelle la voix du ténor s’insère « Froh, wie seine Sonnen », secondée par le chœur d’hommes. Le développement fugué est joué fortissimo. Un silence vient briser l’élan. Il permet au chœur et aux solistes de scander les paroles du début de l’Ode à la joie. L’Andante maestoso exprime l’universelle fraternité, les voix d’hommes étant rejointes par celles des femmes.
L’Allegro energico semper ben marcato qui suit, superpose dans une double fugue les thèmes chantés par les sopranos et les altos. L’Allegro ma non tanto dans lequel les solistes et le chœur alternent, loue la réconciliation des hommes avec le Créateur. C’est enfin le Prestissimo, l’exaltation collective, retenue deux mesures seulement par un Maestoso avant le déchaînement conclusif.

La symphonie fut créée le 7 mai 1827 au Kärntnertortheater de Vienne. L’orchestre était dirigé par Michael Umlauf, Beethoven étant à ses côtés afin de lui indiquer les tempi. A l’issue de l’interprétation, Beethoven, alors totalement sourd et tournant le dos au public, ne vit pas tout de suite le triomphe que remportait son œuvre.